(Ce text reprend, sous une forme légèrement modifiée, une communication présentée au Colloque international sur "La diffusion des musiques du monde" (Paris, Institut du Monde Arabe, 15-17 mai, 1998), auquel participaient opérateurs culturels, producteurs discographiques, journalistes spécialisées, responsables politiques en charge des dossiers culturels et quelques ethnomusicologues)

La conception esthétique, toute interne à la culture euro-blanche, qui est sous-tendue par la nouvelle catégorie de la world music (ou, comme on dit aussi en France, des "musiques du monde") se pose comme trait d'union entre mobiles idéologiques, revenus économiques et politiques interculturelles autour de la musique; une mixture qui, à mon avis, ne manque pas de dangers.

Tout au debut j'avais intitulé cette réflexion "Le mythe du primitif 2", sur le modèle des films américains à série (Rambo 1, Rambo 2, Rocky 1, Rocky 2, etc.). Étant donné le sens proto-ethnologique, aujourd'hui inacceptable, du terme "primitif", il s'agissait, évidemment, d'une provocation, qui signalait une certaine méfiance envers les nouvelles aptitudes cosmopolites de l'establishment occidental, et qui, d'une certaine façon évoquait le proverbe italien "le loup perds le poil, mais pas le vice". Mais j'ai aussitôt abandonné mon premier titre, car le terme primitif était trop équivoque et, en tout cas, insupportable.

D'ailleurs, l'expression "mythe du primitif" a été autrefois utilisée (cf. Carpitella 1961) pour definir le phénomène multiforme d'irruption des musiques africaines, orientales et américaines dans la production musicale savante européenne de la première partie du siècle: du fonctionnalisme exotique et impressionniste de Debussy et Ravel, au fauvisme de Stravinsky (parisien), à l'ethnographisme afro-américain de Milhaud, au primitivisme rationnel de Bartók, jusqu'à l'exotisme structurel et expressioniste de Messiaen et de son elève Stockhausen.

On peut affirmer que les traits communs entre ces compositeurs si différents ont été: in primis, un intérêt et une ouverture d'esprit vers les experiences et les productions musicales des autres cultures; in secundis, une exigence créative concrète, celle de surmonter la crise d'un langage musical que les compositeurs du XIX siècle avaient désormais exploité jusqu'au bout. Nous pouvons donc regarder Debussy, Ravel, Milhaud et les autres compositeurs fascinés par l'exotique non seulement comme des grands innovateurs, mais aussi comme des bourgeois raffinés, voulant valoriser et utiliser à leurs propres fins expressives les perles musicales d'un "Autre" mythique, qu'une nouvelle circulation interculturelle de la musique leur offrait. Leur contexte était celui d'une musique d'art, occidentale, destinée à la représentation et à une appréciation exclusivement esthétique.

Voilà, donc, les trois traits importants à retenir pour une comparaison entre le mythe du primitif 1 (avant-guerre) et celui d'aujourd'hui: 1. la découverte, par le monde de la musique occidentale, des autres cultures musicales; 2. l'appropriation auto-référentielle des musiques decouvertes; 3. une conception toute esthétique et réifiante de la musique, selon laquelle les produits musicaux seraient des objets esthétiques en soi: leur fonction symbolique, en tant que moyens d'expression d'une culture vivante, serait tout à fait secondaire.

Eh bien, mutatis mutandis, il y a une analogie forte avec ce qui se passe aujourd'hui dans le nouveau phénomène occidental de la world music, bien que ce phénomène se situe sur un plan tout à fait different: celui de la circulation au niveau planétaire d'une musique de masse, lorsque la révolution anthropologique de ce siècle a pratiquement épuisé sa force de propulsion et, au moins en partie, rempli sa tâche:

1. En premier lieu, comme Denis-Constant Martin a trés bien dit dans son essai "Qui a peur des grandes méchantes musiques du monde?" (1996), la world music, du côté des consommateurs mais aussi de celui des artistes, représente un effort pour reconstruire diversement le monde. Etant donné que le phénomène éclate grâce aux méga-concerts humanitaires de la deuxième moitié des annees 80, Martin note que "dans l'esprit du public qui commence à s'intéresser à ces musiques, présentées comme nouvelles, un lien s'établit entre la consommation de "musiques du monde" et le souhait d'un monde meilleur [...] d'un monde de rêve où le plaisir et le Bien se trouveraient réconciliées, par la grâce de rythmes mûris au soleil en communion avec la nature et sauvegardés dans les circuits technologiques les plus modernes".

Il s'agirait alors d'un nouveau phénomène, en partie positif. Mais il faut dire que un changement profond de sensibilité, dans le sens d'une reconnaissance fraternelle et égalitaire des autres, a commencé depuis longtemps à se manifester parmi les nouvelles générations. Il suffit de se souvenir des grands mouvements des années 60. Il est malheureusement prouvé par les nouvelles quotidiennes que ce nouveau sentiment n'est pas du tout universel.

2. Pourquoi, alors, le phénomène commerciale de masse de la world music n'éclate-t-il qui maintenant? D'accord, on peut considerer, en se réferant à ce qu'on a dit tout à l'heure, que le champ est fertile. Toutefois, le mobile matériel est autre: l'industrie de la musique a la necessitè pressante de renouveler un marché rendu stagnant par la crise de certains genres (comme le rock progressif et le jazz) et surtout par la qualité mediocre de la production musicale des années 70/80. Donc, les fabricants de disques investissent dans un nouveau secteur, celui de la world music, dans lequel ils regroupent artificiellement, pour mieux les commercialiser, divers labels commerciaux jusque là marginaux, c.-à-d.:

a) celui, peu rentable, des musiques dites "ethniques et folkloriques", jusque-là éditées par les ethnomusicologues dans leurs disques de recherche;

b) les nouvelles musiques urbaines d'Afrique, Asie et Amerique Latine, jusque-là destinées à une circulation locale sur cassettes;

c) les divers genres marginaux du simili-paysan, de la tradition ré-inventée, de l'ethnique en kit de montage, du mélange et de la fusion contemporaines (folk-jazz, etno-rock, afro-beat, etc.).

3. Le fait qu'il s'agisse d'un phénomène tout interne à la culture euroblanche et à ses logiques de profit, est aussi démontré par l'évidence que, dorénavant, plusieurs musiques fonctionnelles de tradition orale - chants collectifs, rythmes liés au travail ou à la danse, musiques liturgiques, initiatiques et cérémonielles, etc. - seront choisies et diffusées sur la base d'un critère purement esthétique. En effet, sans aucun égard aux lieux et aux circonstances dont elles sont l'expression, de telles musiques sont maintenant offertes à une consommation hédoniste de masse grâce à l'originalité des voix et des instruments, grâce à leurs sonorités inouïes et exotiques. Le respect des autres cultures et une information correcte deviennent donc des préoccupations négligeables. Ce qui compte pour le marché ce sont les formes, les apparences et les images musicales inaccoutumées. On pourrait dire que ce sont les mêmes choses qui, il y a plus qu'un siècle, touchèrent la sensibilité esthétique de Debussy à l'écoute du gamelan javanais. Mais il y a une différence, tout de même: les suggestions créatives d'alors deviennent aujourd'hui abus de confiance; avec tous les problèmes d'exploitation, de copyright, de bouleversement des circuits musicaux traditionnels, de cristallisation des répertoires, etc., qui ont déjà été remarqués plusieurs fois par les ethnomusicologues.

En ce qui concerne les musiques d'art, de l'Asie, du monde arabe, etc., elles ont une destinée vaguement meilleure: ces musiques sont représentées dans des théâtres et des auditorium, accompagnées par les notices rédigées par des ethnomusicologues et des historiens de la culture; mais, en même temps, elles sont catapultées dans les circuits Womad et divulguées en CD world music, avec quelque ligne de commentaire style Disneyland ou assez souvent - et ça c'est franchement mieux - dépourvus d'une notice quelle qu'elle soit.

Les seuls qui n'ont pas à se plaindre du phénomène de la world music sont les musiciens professionnels des nouvelles musiques urbaines non occidentales. En effet, ces artistes voient finalement accordées à leurs musiques commerciales une attention et une diffusion internationales. Paradoxalement, ces musiciens sont ceux qui sont les plus préoccupées à faire circuler en Occident une information adequate sur leurs sociétés et cultures d'origine: je pense aux artistes de la diaspora africaine, et notamment aux chanteurs du Raï algérien, qui souffrent pour le sort de leur pays et qui, avec beaucoup de courage, accomplissent cette oeuvre d'information. Dans leur action ils trouvent, bien sûr, la solidarité de l'establishment européen, qui d'ailleurs doit expier son complexe de culpabilité pour les tragédies que lui-même a, en bonne partie, provoqué.

Et j'en viens aux musiques de fusion. Ces musiques existaient bien avant l'invention de la world music: ils étaient le résultat d'un libre échange de langages et moyens expressifs entre musiciens d'expériences et de provenances différentes. Aujourd'hui, elles sont surtout devenues, dans les projets des fabricants de disques, le produit d'une alchimie complexe que les magiciens de l'editing rèalisent dans leurs studios d'enregistrement: une sorte d'ingéniérie génétique musicale où le mélange synthetique prend le relais des rapports humains et l'emprunt devient vol à main armée. De quelle esthétique s'agit-il alors? De l'esthétique du chirurgien plastique? De l'esthétique du camouflage? De l'esthétique du "je voudrais, mais je ne peux pas"?

Heureusement, une musique spontanée de fusion existe encore: c'est celle qui se réalise dans les banlieues et les faubourgs de toute mégapole du monde, de Londres à Bamako. Est-ce qu'il s'agit de world music? Non, ce n'est, en fait, que de la musique contemporaine, et je souhaite que au moins celle-ci ne soit pas internée (ou, comme on dit, "protegée") dans le ghetto de la world music.

Mais, est-il vraiment si difficile de comprendre que la musique est, tout d'abord, une forme d'expression et pas seulement une marchandise ? Apparemment oui, s'il est vrai que l'esthétique qui prévaut dans l'idéologie de la world music est toujours celle, toute occidentale, d'une musique à écouter et à acheter. Une esthétique qui exalte ou banalise tout, et qui se base, cette fois-ci, sur la fascination de l'exotique et, dans le meilleur des cas, sur la catégorie du "beau impossible, avec des yeux noirs et un goût moyen-oriental ("bello impossibile, dagli occhi neri e dal sapore mediorientale"), pour paraphraser une chanson de la rockstar italienne Gianna Nannini.

Cela dit, je crois que ce nouvel intérêt de masses pour les soi-disant "musiques du monde" pose, surtout aux ethnomusicologues, des questions importantes; il mérite donc une attention particulière. Est-ce qu'alors, je considère positif le phénomène de la world music?

Pour éclaircir mon point de vue, la tentation est trop forte de recourir à une anecdote, probablement connue en France aussi: l'histoire est celle d'un jeune compositeur qui demande à un musicien confirmé - quelqu'un dit qu'il s'agissait de Rossini - un jugement sur sa propre musique:

- "Voyez, monsieur - lui dit le vieux compositeur - dans votre musique il y a du bon et il il y a du nouveau". Le visage du jeune s'illumine. Mais le maestro rajoute:

- "Malheureusement, monsieur, le bon n'est pas nouveau et le nouveau n'est pas bon".

Mais, je ne veux pas du tout passer pour un traditionnaliste, ennemi de tout changement. D'autant plus que dans les années 60 et 70, donc bien avant la world music, j'étais musicien de folk-rock. Je garde des souvenirs formidables des occasions fréquentes d'échange musical avec des collegues d'autres continents ou d'autres réalités sociales: dans les grandes manifestations du mouvement de la musique en Italie, dans les soi-disant "festivals internationals de la jeunesse", dans les tournées africaines du groupe musical dans lequel je militais. Il s'agissait d'une véritable rencontre entre des personnes qui s'intéressaient à leur histoires et cultures mutuelles.

Donc, je sais bien que tout ce mouvement d'échange précède la world music. Toutefois, pour réaliser son projet, l'industrie du disque a eu besoin d'un mythe de fondation; un mythe qu'elle a confié aux bonnes intentions de certains artistes inspirés, comme "l'archange Gabriel" ou l'"apôtre Simon", et, surtout, qu'elle a pu consacrer par le biais des méga-événements humanitaires, diffusés en mondovision. C'est grâce à ce mythe que, enfin, les musiques du monde font leur entrée, surgelées, sous-vide ou importées par les cargos, dans les grands supermarchés occidentaux, avec les mangues, les papayes et les produits de culture biologique.

Rien de si scandaleux. D'une certaine façon, ça veut dire que la jouissance de la musique en Occident change ses goûts et ses intérêts. Bien sûr, le marché a ses lois, ses stratégies, ses conséquences. Mais là aussi, rien de nouveau à découvrir. Et, de toute façon, on ne peut pas jeter la responsabilité sur les épaules des musiciens, du management et des fabricants de disques, du moment qu'ils sont tous porteurs d'intérêts légitimes.

Le nouveau qui n'est pas bon - je le dis très franchement - c'est que les institutions politiques déléguent de plus en plus au monde productif et à ses nouveaux émissaires la gestion de processus culturels importants, tel que celui de la musique. Je comprends que la tentation soit forte: là où il y a un marché, il y a du consensus. Toutefois, c'est aux institutions culturelles des différents pays de sauvegarder les intérêts légitimes des sociétés et cultures impliquées dans cette nouvelle circulation interculturelle de la musique. Ils ne peuvent pas s'esquiver.

Ce n'est pas par hasard que l'industrie du disque et les agences de management ont créé, avec un opportunisme remarquable, une nouvelle figure d'agent de production, pour un tiers commerçant habile, pur un tiers commissaire politique rigide, pour un tiers p.r. sans trop de scrupules, qui soit capable de faire de l'entrisme autant dans les media que dans les ministères et les organisations internationales: institutions qui sont devenues, à cette époque de globalisation économique, de plus en plus sensibles aux appels du marché. J'ai pu voir en action les commissaires politiques de Womad et je sais bien comment ça marche.

Voilà, donc, pourquoi je présume que le nouveau village musical global sera édifié sur la base de l'esthétique et de la "culture" du marché. Je crains qu'il s'agira d'un village avec des rues sans noms et sans pancartes, sauf - bien sûr - les enseignes lumineuses des mégastores de disques et des nouveaux media.

Comme on le sait, on doit à Marshall McLuhan l'expression "village global". Un pamphlet très connu de McLuhan, Medium is the Massage, de 1967, entièrement dédié à l'illustration du concept de village global, s'ouvrait par une citation du philosophe et mathematicien anglais Alfred North Whitehead qui, au debut de ce siècle, affirmait: "Les progrès majeurs de la civilisation sont les processus qui détruisent les societés dans lesquelles ils se maniféstent". Medium is the Massage se concluait avec une autre citation sybilline de Whitehead, que je prends comme point d'arrêt de ma réflexion aussi: "Le métier du futur c'est d'être dangereux".

Références bibliographiques

• CARPITELLA, Diego
  1961 "Il primitivo nella musica contemporanea," Terzo Programma, 2: 217-257.
• MARTIN, Denis-Constant
  1996 "Who's afraid of the big bad world music?," Cahiers de musiques traditionnelles, 9: 3-21.
• MCLUHAN, Marshall et Quentin FIORE
  1967 Medium is the Massage, New York: Bantam Books.