Mendoza (Argentina): Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo, 2007. 161 pp.
ISBN: 950-39-0211-8
Acompañado de un CD mixto, Música de Mendoz

Con una base documental inobjetable, este libro, fruto de la tenaz labor de la profesora Antonieta Sacchi, representa un aporte valioso realizado desde la historia regional de la música a la historia cultural de la inmigración que tuvo lugar en Argentina. El acomodamiento de la familia española Cortijo Vidal al medio musical mendocino a comienzos del siglo XX, el oficio musical que ejerció en diferentes ámbitos y la influencia de su labor en la vida cultural de esa capital provincial, son algunos de los aspectos que la autora saca a la luz, por primera vez, en este texto.

Poco o nada es lo hecho en Argentina hasta el momento con referencia a estudios regionales de la música. La historia musical de ese país ha sido tradicionalmente realizada con una concepción totalizadora y desde una visión centralista, que erróneamente tiende a dar por sentado que las prácticas musicales producidas en diferentes épocas en Buenos Aires, se habrían generalizado de manera homogénea en todo el territorio. Para decirlo claramente: no hay aún una historia musical que haya podido dar cuenta de la multitud de fenómenos producidos a lo largo del tiempo en tan vasta geografía y diversidad cultural de una manera  equilibrada. El examen crítico de esa corriente historiográfica tradicional ha sido puesto en tela de juicio en fechas relativamente recientes (Musri 2008, Mansilla 2008) y el propio libro reseñado constituye un ejemplo claro en ese sentido.

Reconocida en el medio universitario cuyano relacionado con la enseñanza de las artes y la música, Antonieta Sacchi de Ceriotto es una profesora e investigadora con amplia trayectoria académica en el Departamento de Carreras Musicales de la Facultad de Artes y Diseño, que depende de la Universidad Nacional de Cuyo. La presentación y factura externa, esmerada, sobria, de éste, su primer libro, acompaña la escritura certera y prudente que Sacchi mantiene a través de las páginas.

A partir del encuentro algo azaroso del archivo familiar en el que se conservan distintos documentos relacionados con Mariano Cortijo Vidal y sus hijos, la autora se propuso dar a conocer, al tiempo que una biografía de esta familia, una reconstrucción de sus aportes a la cultura musical mendocina. Para lograrlo, acudió primeramente al relevamiento de las fuentes, para pasar luego a su contraste con otros datos referidos al entorno y a los antecedentes históricos. Todo ello le ha permitido revisar exhaustivamente el proceso de inserción de estos músicos en Mendoza, conocer las causas que motivaron sus iniciativas artísticas y evaluar la influencia ejercida en la colectividad española local asentada por entonces en aquella ciudad.

Incluido dentro de la serie Documentos y Testimonios, el libro está estructurado en catorce capítulos, en los que con solvencia se van comentando los diferentes tipos de música y ámbitos en los que se movió la familia Cortijo Vidal. El salón, las iglesias, las actividades de las bandas mendocinas, el canto coral, los géneros líricos y la enseñanza musical, son motivo de un apropiado análisis enfocado desde una perspectiva socio-cultural.

Luego de una síntesis descriptiva del proceso inmigratorio ocurrido en Argentina desde fines del siglo XIX en relación a la población española, se avanza sobre la personalidad musical de Mariano Cortijo Vidal (p. 29) quien, procedente de Valladolid donde había nacido en 1850, se radicó a comienzos del siglo XX en Mendoza, falleciendo en 1916. La creación de música de salón y zarzuela, la actividad coral de los orfeones, la enseñanza de la música -en especial a través de la interpretación pianística-, son algunas de las actividades que el músico continuó cultivando en su etapa argentina, ligado a la sociedad pluricultural que se iba conformando en la pujante capital mendocina.

Cortijo Vidal se había formado como niño cantor en la catedral vallisoletana. Su espectro musical abarcó también la interpretación al piano y al órgano, el dominio de la flauta y corroborados conocimientos de composición musical. A su llegada a Argentina, luego de radicarse un tiempo en la ciudad de Buenos Aires donde estuvo vinculado a la iglesia de San Miguel y al Colegio jesuítico del Salvador, pasó a Mendoza alrededor de 1902, buscando un clima adecuado para su frágil salud. La dirección de un Orfeón integrado por españoles radicados en esa provincia y la creación del primer centro de enseñanza musical ¯el “Conservatorio Musical Mendocino, Escuela General de Música, Pintura y Declamación”¯, fueron dos de sus mayores logros para la promoción cultural en esa ciudad (pp. 33-35).

La autora contextualiza el aporte musical de los Cortijo Vidal en el marco provincial, refiriéndose a la importancia de la pedagogía musical, ejercida como en muchos otros casos, a través de academias y conservatorios. Su descripción, bien fundada, se basa en un apropiado análisis de los papeles que ha tenido a su alcance. La sólida intención didáctica que caracterizó a este grupo de músicos españoles se evidencia en la publicación de métodos propios de solfeo y en la iniciativa de uno de los hijos de Cortijo Vidal ¯Lucas-, de resumir en un libro de su autoría sus observaciones de músico itinerante interesado por la realidad musical popular latinoamericana. También, en la compilación de una completa biblioteca musical para uso de su conservatorio.

Antonieta Sacchi muestra cómo los Cortijo Vidal incidieron en el campo de acción de la colectividad española radicada en Mendoza a través de la red de contactos en torno al “Diario Español”, publicación local dirigida a los inmigrantes ibéricos y de cuya redacción formaron parte los hijos de Mariano Cortijo Vidal: Lucas y Mariano Cortijo Alahija.

El tercer capítulo refiere la importancia central de la ópera italiana como repertorio teatral en Sudamérica y en particular en Cuyo (pp.37-42), partiendo de la  reseña de los teatros que existieron en Mendoza y de su actividad a lo largo del siglo XIX. El capítulo cuatro avanza sobre el género de la zarzuela: presenta el panorama español decimonónico de este género, para enfocarse luego en el proceso de adaptación que ocurrió en Buenos Aires desde su rápida asimilación, hacia fines del mismo siglo. El capítulo cinco habla de los géneros líricos en la vida musical mendocina de comienzos del siglo XX, explicando el panorama en el que se insertan dos operetas y tres juguetes cómico-líricos compuestos por Mariano Cortijo Vidal durante su permanencia en Mendoza. La autora entiende que diversos elementos y situaciones personales de esta última etapa creadora del compositor, habrían conducido a un estilo personal que difiere de las convenciones del género existentes entonces en ese medio. (p. 60)

Los bailes de salón constituyen la temática del capítulo siguiente. La actividad de Cortijo Vidal como director de orquestas destinadas a la recreación, en salones diversos, le dio la oportunidad de acercarse a la composición de piezas para estos eventos. Se trató principalmente de un repertorio de entretenimiento, integrado por valses, lanceros y tangos. Destinados al piano, el piano con la voz o bien, pequeños conjuntos instrumentales, se caracterizaron por no contener exigencias de virtuosismo. La información que aporta este capítulo sobre el tema es muy rica: destaca por caso, la mención exacta de las danzas previstas para el Baile de Gala ofrecido en Mendoza en ocasión de conmemorarse el Centenario de la Revolución de Mayo, en 1910, gracias al análisis de un carnet de dicho baile, reproducido en un álbum que documenta esa fecha patria.^[1]

Por otro lado, las páginas de este mismo capítulo referidas a los tangos de Cortijo Vidal, cuya temprana fecha de composición sorprende, una vez más ponen de relevancia el curioso nomadismo del género desde sus comienzos.^[2] Con sus idas y venidas allende los mares, el origen zarzuelero de los tangos de Cortijo Vidal es muy visible por ejemplo en El chinito y su adaptación local queda claramente mostrada en El tranvía de Mendoza o La mendocina (p. 64). La reconstrucción de la vida musical urbana donde el tango tenía su lugar, en cines y cafés, va acompañada de una cuidada descripción lingüística de los tangos mencionados, que funcionaban también allí en un ambiente familiar, ligado a la música doméstica cultivada por la burguesía, lo que garantizaba, como era entonces requerido, su “honorabilidad”. (p. 67)

El capítulo siete, dedicado a la música en las iglesias, está referido a los aportes de Cortijo Vidal al panorama de la liturgia musical mendocina de principios del siglo XX. Como en varios de los otros capítulos, el libro va bastante más allá de la mera puesta en contexto del músico español: brinda información casi toda novedosa en cuanto a las costumbres musicales de la iglesia católica en la región de Cuyo, los órganos conservados en varios templos, los músicos que circularon, las celebraciones más recordadas y las órdenes religiosas que más incidencia tuvieron en la zona.

Respecto de la música cultivada por las bandas mendocinas, se trató con cierta frecuencia, según explica Antonieta Sacchi, de transcripciones o adecuaciones del repertorio de salón para esos grupos instrumentales. Las denominadas “retretas” no eran otra cosa que conciertos al aire libre realizados en diferentes espacios públicos, a cargo de las bandas de música del ejército, policía o bomberos, en los cuales el repertorio de salón de las clases burguesas llegaba transcripto, al heterogéneo público de la ciudad de Mendoza. Los Cortijo aportaron repertorio para estas retretas: son de mencionar una Marcha de Mayo de Mariano Cortijo Vidal, en obvia referencia a las fiestas patrias argentinas, y el Himno a la confraternidad hispano-argentina, de Mariano Cortijo Alahija, que según la portada, fue “escrito expresamente para el primer gran concierto del Conservatorio Cortijo. Rivadavia, Mendoza, 1919.” ^[3]  

Sobre lo realizado por el hijo mayor de don Mariano Cortijo Vidal, Lucas Cortijo Alahija, queremos mencionar su aporte bibliográfico de 1918, tema que es encarado en el capítulo trece. Titulado La música popular y los músicos célebres de América Latina, se trató de un libro fruto de un trabajo documental realizado personalmente en los diferentes países que recorrió durante sus giras artísticas. Publicado en Barcelona por la editorial Maucci, en su colección “Musicología Latinoamericana”, constituye un temprano intento de aproximación comparativa, prácticamente no estudiado hasta este momento en la historiografía de música popular regional. Aún con ideas teñidas por cierto etnocentrismo que refieren el “mejoramiento” de la música local gracias a la influencia europea (como lo explica la autora; p. 137), la obra destaca por la actualización en la bibliografía consultada por el autor y su afán por estar alerta a las manifestaciones intelectuales de su tiempo.

En cuanto a la música coral realizada por los Orfeones, el libro presenta en el capítulo nueve, una síntesis sobre el crecimiento de ese tipo de agrupaciones en España a lo largo del siglo XIX y destaca su conformación masculina. Se explica que, a causa de haber tenido en su origen una finalidad filantrópica -dado que estas agrupaciones vocales funcionaban integrando a sectores de la clase obrera, a manera de pequeñas sociedades de socorros  mutuos-, el carácter con que se nucleaban sus integrantes era siempre el de aficionados. La autora realiza allí una cita de una fuente secundaria, que ve en este proceso de auge de manifestaciones de índole folclorista producidas en diferentes regiones de España hacia fines del siglo XIX, una evidencia de cierta “involución conservadora” que habría obrado en ese periodo (p. 98). La idea, a cargo de Celsa Alonso, no cuenta lamentablemente con la referencia puntual, omitida tanto al pie como en la bibliografía final. Más allá de este detalle, el capítulo resulta de interés dada la escasez en Argentina de estudios referidos al movimiento coral en general. Sacchi reconoce sus limitaciones a la hora de establecer con exactitud sobre qué modelos funcionaron los orfeones españoles en Mendoza (entre otras, causadas por la pérdida de archivos de sociedades españolas y por el incendio de la Biblioteca del Centre Catalá). Sin embargo, el panorama resulta igualmente de gran utilidad pues alienta a encarar dilucidaciones similares sobre este tipo de procesos receptivos en otras regiones de Argentina. En forma interrogativa, la autora propone que quizá hubiera orfeones que respondieron a diferentes corrientes de pensamiento (socialistas a fines del XIX y republicanos y nacionalistas, a comienzos del XX), tal como ocurrió en España. Su conjetura se basa en datos tomados de fuentes periodísticas de comienzos del siglo XX que mencionan la concreción de una fiesta socialista en la “Sociedad Eslava”, una entidad que llevaba ese nombre por don Hilarión Eslava. Dicha sociedad contaba hacia esa época con una pequeña orquesta, un grupo lírico-dramático y una “estudiantina” de bandurrias, guitarras y coro que realizaban frecuentes rondallas. Por su parte, el “Orfeón Español” de Mendoza fue dirigido por Mariano Cortijo Vidal desde 1904 y su “rondalla” o tuna, desde 1911, estuvo a cargo de Mariano Cortijo Alahija. La vestimenta empleada por esta última agrupación, con sus trajes negros con capa al estilo del siglo XVI, mangas encintadas y un bicornio adornado con una cucarda, muestra con claridad en qué manera siguieron vigentes en Mendoza las tradiciones españolas. Las jerarquías dentro del grupo vocal habrían continuado muy respetadas, dado que Cortijo Alahija aparece fotografiado con las características plumas en el sombrero que lo distinguen como el director del conjunto, o Magíster Tunae.

El capítulo décimo, dedicado a la educación musical en Mendoza, es el más extenso del libro. La autora desarrolla aquí su conocimiento sobre los antecedentes del tema, que se remontan a la llegada de la Compañía de Jesús en 1608. Según hace notar, el primer conservatorio mendocino, dirigido por Cortijo Vidal, aparece a comienzos del siglo XX y viene a revolucionar las convenciones en materia educativa que había hasta entonces: especialmente en la aceptación de la mujer en la educación musical y en la necesidad de comprender los aspectos teóricos de la música, algo como se sabe inaceptable en la época anterior.^[4] Diferenció a su método de los aplicados en Mendoza, el hecho de no discriminar según el género a los alumnos, brindando enseñanza teórica y práctica para todos por igual y abarcando incluso cuestiones de didáctica musical, además de la formación técnica. Sobre esto último, la autora transcribe fragmentos de una suerte de “reglamento de funcionamiento” del instituto, en el cual Cortijo Vidal señala la implementación de “clases especiales para todos los instrumentos y ramas diversas del arte musical”, en las que se “enseñe a enseñar.” (p. 114)

Un CD mixto aporta un apéndice documental de trescientas sesenta páginas. En ellas pueden leerse reproducidos un catálogo de la obra del compositor y de sus hijos, listados de autores y músicas empleadas en la enseñanza del Conservatorio Musical Mendocino y textos de una opereta. También, registro de libros en posesión actual de la familia Cortijo y documentación e iconografía relacionada con la familia. Aunque la preservación de los materiales no fue la meta principal de la autora puesto que el archivo continúa siendo responsabilidad de los familiares descendientes, más de cien páginas de este apéndice están destinadas a la reproducción de imágenes digitalizadas de partituras éditas e inéditas. Así, una buena cantidad de música -obras para coro, canto y piano, piano solista y orquestales-, cuya autoría pertenece a la familia Cortijo Vidal, quedan preservadas de posibles deterioros futuros. Este corpus se acompaña además de la transcripción  de artículos periodísticos extraídos de diferentes fuentes mendocinas. Resaltamos el valor documental que aporta esta suerte de “apéndice electrónico” porque entendemos que si bien la acumulación de datos per se en ningún caso es la meta final de una investigación, resulta sin embargo una etapa indispensable para poder arribar a instancias interpretativas de mayor alcance. Lejos de la recopilación exhaustiva de fuentes primarias observable en los países centrales, en Argentina (y en varios países sudamericanos) el positivismo, tal como lo afirmara Omar Corrado, es aún en la actualidad “un proyecto incompleto” (2004-2005: 36), en el que queda mucho aún por realizar partiendo desde tareas básicas como lo son la detección, el relevamiento y la catalogación de materiales.^[5]

Finalmente, cinco ejemplos musicales a cargo de diversos intérpretes, nos aproximan a la realidad sonora de aquellas tertulias. En ellas, se pudo haber dado cita desde un tango referido a la novedad del tranvía hasta un aire de milonga relatando la belleza “andina” de las jóvenes mendocinas. Asimismo, estilizaciones de vidalita, triste, pericón o gato, con texto y acompañamiento de piano, al mejor estilo de los salones nacionalistas argentinos de la época de los Centenarios.

No queda más que elogiar la iniciativa “integral” de la profesora Sacchi, por investigar, pero también realizar una puesta en valor de la música estudiada. Damos buena acogida al producto obtenido, el cual viene a alinearse en las relativamente recientes investigaciones musicológicas que en Argentina propugnan una perspectiva socio-cultural. Sin proponérselo expresamente, el libro contribuye a desmontar la historiografía tradicional arraigada a lo largo de casi todo el siglo XX. Así, el estudio de los compositores, repertorios y prácticas musicales procedentes de las provincias argentinas, visualizados desde la periferia y por regiones y no ya con la ambición casi todopoderosa que hasta no hace mucho se venía propugnando desde la metrópoli, nos ubica, si no en el camino certero, en una tendencia más factible de resultados globales que a posteriori resulten confiables.

Notas

• [1] Según era la costumbre de la época, el “carnet” era una suerte de pequeña tarjeta impresa que se repartía a las familias invitadas al baile con anticipación y en la cual la orquesta anunciaba las obras que interpretaría. Servía para que las señoritas organizaran con anticipación, a manera de lista previa, con cuál de sus pretendientes, amigos o parientes, bailarían cada una de las danzas previstas para la velada.
• [2] De más está decir que el término “nomadismo” aplicado al fenómeno del tango es deudor de Pelinski (2000).
• [3] La portada de esta partitura, con los escudos de ambos países, aparece reproducida en la tapa del libro, mencionándose allí el texto que aquí citamos.
• [4] Sobre este asunto puede verse el capítulo “Mujeres, género, composición y canon musical” de Feminismo y música. Introducción crítica, de Pilar Ramos López. En el acápite titulado “Formación de las compositoras” (2003: 54) la autora comenta cómo estuvo vedado en las últimas décadas del siglo XIX para las mujeres el aprendizaje de la composición musical, atendiendo solamente a la transmisión de algunos “rudimentos” teórico-musicales y a una formación ligada más bien al área de la práctica interpretativa.
• [5] En relación al contexto musicológico argentino actual, véase el resumen de lo expuesto en una ponencia reciente por Melanie Plesch, Leandro Donozo y quien suscribe (2008).

Referencias Bibliográficas

• Corrado, Omar. 2004-2005. “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, Revista Argentina de Musicología nº 5-6. Buenos Aires: AAM, 17-44.
• Mansilla, Silvina Luz. 2008. La recepción crítica del ‘nacionalismo musical argentino’ en la columna de la revista El Hogar escrita por Julián Aguirre. Actas de las VIII Jornadas ‘Estudios e investigaciones’ del Instituto de historia y teoría de las artes ‘Julio Payró’. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en prensa.
• Musri, Fátima Graciela. 2008. “Notas para pensar una historia regional de la música”, Actas del Primer Congreso Internacional del Departamento de Artes de la FFyL “Artes en cruce. Problemáticas teóricas actuales”. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Edición electrónica en CD Rom.
• Pelinski, Ramón (coord.). 2000. El tango nómade. Ensayos sobre la diáspora del tango. Buenos Aires: Corregidor.
• Plesch, Melanie, Silvina Luz Mansilla y Leandro Donozo. 2008. “Documentos desvalorizados. La prensa periódica musical en la Argentina”. XVIII Conferencia de la AAM y XIV Jornadas Argentinas de Musicología del INM. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral. Resúmenes disponibles en: http://campus.filo.uba.ar  (Equipo UBACyT F-831, en “Investigación y posgrado”) y en: http://www.aamusicologia.org.ar (en la sección “Resúmenes”).
• Ramos López, Pilar. 2003. Feminismo y música. Introducción crítica. Madrid: Narcea.
• Silvina Luz Mansilla
• Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires
• Doctora de la Universidad de Buenos Aires, con mención en Historia y Teoría de las Artes. Sus estudios de grado los realizó en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, de donde se graduó como Licenciada y Profesora Superior en Musicología y en el Conservatorio Nacional de Música, de donde egresó como Profesora de piano. Docente en las universidades mencionadas, tiene a su cargo un Equipo UBACyT dedicado al estudio de la música en la prensa periódica argentina, dirige tesistas de posgrado, presenta regularmente ponencias en congresos nacionales e internacionales y ha publicado en diversas revistas sudamericanas con referato.