Instituto de Investigaciones Feministas (UCM)

“A la mujer loca, más le agrada el pandero que la toca”
(cit. en ARCHER, 2001: 188)

Kassel: Reichenberger, 2010. 198 pp.
ISBN: 978-3-937734-71-2.

Uno de los temas más controvertidos en la interpretación de la música profana medieval es el concurso de la percusión. De hecho, no son pocas las veces que motivan comentarios por parte de quienes reseñan las novedades discográficas, frecuentemente por el abuso del acompañamiento rítmico. A la omnipresencia de idiófonos o membranófonos de diverso pelaje y condición, se suman a modo de justificación, como si de una condena se tratase, oscuros y mistificados criterios de crossover, world music o derivados de la multiculturalidad medieval, en ahormado cajón de sastre donde todo parece que cupiera. Paradójicamente, esta ubicuidad de la percusión se contrapone a la ausencia de investigación sobre estos “hermanos pobres” de la organología medieval, o precisamente, ésta implica a aquélla. Como muestra, un botón, y en A Performer’s Guide to Medieval Music, la percusión en su conjunto tan sólo ocupa seis páginas de las seiscientas que comprende el volumen (Maund, Peter, 2000: 442-447). No extraña que ni siquiera se cite esta entrada en el volumen que protagoniza estas páginas.

El libro que se reseña, editado con el habitual cuidado que Reichenberger ofrece a sus autores y lectores, viene a llenar esta inmensa laguna, que se antoja de proporciones casi oceánicas. Solamente este empeño, ya merece elogios y parabienes. Sin abarcar toda la percusión medieval, el objetivo expreso será el estudio de los membranófonos percutidos (frame drums, en inglés), más concretamente, los instrumentos de percusión constituidos por una membrana de cuero tensada sobre un bastidor y tañidos con las manos sin concurso de baquetas, es decir, adufes y panderos, con ocasionales referencias a tejoletas, nácares, sonajas, etc. El objetivo, adelanto, se cumple con creces, escrupulosidad y levantando una obra de referencia, a la que a partir de ahora habrá que referirse cada vez que de percusión medieval se trate. Por la profundidad de los planteamientos, costará tiempo en verse superada.

Desde la primera página se deja claro un hecho que condiciona toda la investigación y un principio metodológico que se deriva de él: no ha llegado a nuestros días ningún pandero medieval, ningún testigo que permita saber cómo eran estos membranófonos de los que sí hablan las fuentes documentales e iconográficas. A cambio, y ésta es una idea que se debiera a extender a otro tipo de instrumentos, se ofrece la observación etnomusicológica como alternativa, no sustitutiva, pero sí complementaria para saber más de los modos de tocar de hace varios siglos y de los propios objetos materiales objeto de la investigación.

Una introducción y seis capítulos componen las 170 páginas de contenido del libro, que acaba abruptamente. El primero hace un recorrido por las muestras iconográficas en que se representan panderos, que abarca desde el siglo X al XVI. De corte filológico es el segundo, explayando la numerosa terminología que la Edad Media despliega para referirse a estos instrumentos. El contexto social de panderos y tañedores y su simbología ocupan los capítulos III y IV, dedicando los dos últimos a la complicada cuestión reconstructiva. Tanto de la realidad material de los panderos (materiales de estructura y membrana, resonadores), como de la práctica, a partir de las tradiciones vivas en las zonas norteñas de tres países, España, Portugal y Marruecos.

Las primeras representaciones iconográficas medievales de panderos en Europa proceden de la colegiata de San Isidoro de León. El circular, en la miniatura de la Biblia mozárabe (ca. 960) que atesora su archivo. El cuadrado, esculpido en la Portada del Cordero de la basílica. A partir de ahí, se repasan y describen las muestras románicas, apuntando la frecuente asociación con el rebec, un cordófono frotado, y las góticas (Ancianos del Apocalipsis esculpidos en portadas eclesiales, miniaturas, pintura sobre tabla y artes decorativas). La muestra es exhaustiva, e ilustrada con imágenes en blanco y negro de casi todas las fuentes citadas, recurso necesario para testar la validez de las descripciones del autor, atinadas siempre, por cierto.

La importancia de la aparición en varios pasajes bíblicos del pandero posibilitó su representación en la plástica medieval. Además del episodio de Miriam, tañéndolo junto a otras mujeres celebrando el paso del Mar Rojo (Éxodo 15:20), se cita en media docena de salmos, aunque con diferentes implicaciones según sean mujeres o varones quienes los tocan (pág. 122). De cuántas manifestaciones medievales de vida cotidiana tenemos constancia iconográfica gracias a que ilustran pasajes del Antiguo o del Nuevo Testamento, y la presencia de los panderos en los citados permitieron su tímida aparición en la plástica románica.

Destaco, entre los datos aportados, lo que podíamos llamar el “capitel de las músicas”, procedente de la iglesia asturiana de San Juan Amandi. En tres de las caras de esta muestra románica, expresiva y esquemática; sendas mujeres tañen pandero circular, otro cuadrado y psalterium (28). También hay imágenes con varones tañendo, pero son menos. Este hecho no le pasa desapercibido a Molina, que lo trata más adelante. Así mismo sorprende la cantidad de miniaturas insertas en manuscritos hispanos de origen judío, dispersos en distintos archivos europeos. Es ahora, siglos XIV-XV, cuando los resonadores (cascabeles, sonajas) hacen su aparición en los panderos circulares. El capítulo se completa con algún ejemplo procedente de artes decorativas musulmanas. No tengo claro, por el contrario, que sean mujeres las que tañen panderos circulares en las enjutas del relieve de “La duda de Santo Tomás” del claustro de Santo Domingo de Silos (27, fig. 6; repetido en p. 89, donde se las hace judías o musulmanas), y sí en cambio, creo que pudieran ser manos femeninas las de la rebequista del clípeo de San Isidoro de León que acompaña a la adufera (tañedora de adufe) del cortejo del rey David.

Hubiera sido interesante comparar estos panderos ibéricos con algunos percutidos con baquetas, presentes en alguna miniatura centroeuropea. Así, entre las múltiples miniaturas que adornan el Hortus Deliciarum (ca. 1175) de la abadesa Herrada de Landsberg, en una figuran tres mujeres tañendo dos panderos y un arpa junto a un cortejo de músicas. Uno de ellos se sostiene con una cinta que pasa por el cuello de la tañedora y ambos se percuten con sendas baquetas curvas, modalidad que no parece existir en las representaciones peninsulares (Büchler, Alfred 1992-95: 103-4, imagen reprod. en 105).

Termina el apartado iconográfico con una escena de un grabado correspondiente a la ciudad de Granada inserto en el Civitates Orbis Terrarum (53, figura 28). Aunque lo editara Georg Braun, la autoría corresponde al pintor Georg Hoefnagel, que lo realizó in situ hacia 1565, cuando debe fecharse la escena. A éste habría que añadirle uno más, perteneciente a la misma serie y mano: el dibujo perteneciente a San Juan de Aznalfarache (Sevilla) que incluye otra escena interesante. Con el fondo de la ciudad, ruinas del castillo, y el río Guadalquivir dividiendo la escena en dos; en su primer plano y también en el ángulo inferior derecho del espectador, junto a una fuente que mana un caballero tañe un laúd para una dama que, a su lado y sentada en el suelo, sujeta un adufe de generoso grosor apoyado sobre el suelo. Otra muestra de tipismo donde aparece un pandero, que por tanto debe quedar documentada, y por ello se anota en esta reseña (Illustriorum... 1657: sin foliar[1]).

El capítulo segundo transita por la terminología empleada para nombrar el instrumento conocido en latín como tympanum, ya descrito por Isidoro de Sevilla y glosarios como el Vocabulario latino (s. X). La palabra latina traduce la hebrea tof, transliterada en árabe preislámico como duff, étimo que dará en romance las palabras pandero y adufe (adufle, adufre), en alusión a los panderos, en principio, sin distinción de forma. El primer término se documenta en un salterio mozárabe del siglo XI y continúa vivo en el lenguaje actual en la península Ibérica y en Latinoamérica, a pesar de que vocabulistas de principios del XVI lo consideraban un arcaísmo (74). Con el tiempo, “adufe” se aplicó solamente al pandero cuadrado cubierto por membranas en sus dos partes.

La evolución fonética también sirve para identificar correctamente otros aspectos. Así, he podido entender las referencias que he encontrado en una documentación de Protocolos Notariales pertenecientes al pueblo soriano de Alcozar, a principios del siglo XVII. En los inventarios de las testamentarías aparecían recurrentemente “panderos” (ocho “grivas y panderos malos y buenos”; “un pandero, dos harneros y una griba biexos”; “Cinco panderos rotos biexos” etc. AHPSo. Protocolos Notariales. Alcozar, caja 1886, vol. 2836, ff. 62v, 65v, 7r). Tales panderos, derivados de “pan” (panero, y pandero como ultracorrección) no eran sino instrumentos para cerner la harina (65-66, nota 53), sin relación por tanto con el instrumento percusivo. Nos enteramos de que la palabra árabe bandair también procede en última instancia del latín (pandorius), a través de las lenguas romances ibéricas (67). Panderetes (panderetas), tarr o mizhar se muestran con sus correspondencias romances y explicaciones medievales, excelentemente documentadas. Finalmente, un sintético y claro cuadro-resumen recoge las conclusiones de este capítulo, facilitando la comprensión del mismo (81).

Tan sólo añadiría tres citas, portuguesas (entre 1490 y 1552), a la relación aportada por el profesor Molina, puesto que el volumen se refiere al contexto ibérico en su conjunto. Por un lado, el nombre propio de una panderera, aquella “dona muyto honrada” llamada Briolamja Anríquez, que “sahió a rua cantando com hum pandeiro na mão” amenizando las danzas colectivas que mostraban alegría por la boda del príncipe portugués Alfonso con una hija de los Reyes Católicos españoles en 1490 (cit. en Doderer, 1989: 227). Por otro, una referencia que hacia 1516 hace Francisco Sá de Miranda, cuando documenta la costumbre femenina de glosar “cantares velhos y vilancetes que cantam pelas ruas”, junto a cantigas que entonan “as moças ao adufe” (cit. en Frenk, 1984: 40). Finalmente, el que considero más interesante, porque documenta un apartado inédito, hasta donde sé, y debe serlo porque no hay correspondencias en el libro que reseñamos. Se trata de la labor de las mujeres como constructoras de adufes. Así, en la relación de oficios que João Brandão de Buarcos hace de Lisboa en 1552, registra a cuarenta mujeres “que vivem por fazer adufes, digo, cosê-los, sem ter outro ofício”, siendo el único de los numerosos oficios femeninos citados relacionado con la música dentro de su extensa nónima, que sí recoge a varones organeros, violeros... (Brandão, 1990: 212.). Esta cuarentena de mujeres que construían y arreglaban estos panderos hace pensar en una extracción social realmente baja, ante la sorpresa que manifiesta el censor porque sea ése su único oficio conocido. Para construir o arreglar un adufe no era necesario disponer de taller, ni herramientas específicas, lo que permite la irrupción de las mujeres en esta fuente documental de naturaleza fiscal.

Particularmente importante me parece el capítulo III, dedicado al contexto social en que se tañeron panderos medievales y sus protagonistas. Tras repasar las fuentes útiles para rastrear este particular y volver a insistir, auténtico leit-motif del libro, en la tradición actual como relicto de la antigua, se apunta que el sexo del intérprete o de la intérprete, es lo más fácil de resaltar, a pesar que el uso del falso masculino genérico universal contribuye a ocultar a las mujeres (85, nota 5). No está mal reconocer este hecho, ya asentado en las disciplinas que abordan el estudio de la realidad desde la categoría “género” pero ausente en casi todos los demás enfoques, y específicamente, en el musicológico. Se podría decir que los panderos son de los pocos instrumentos de percusión que se les ha permitido culturalmente tocar a las mujeres, y añado que esa antigua vinculación entre mujeres y membrófonos la recogió en 1726 la primera edición del Diccionario de Autoridades, bajo el lema adufe, al definirlo como: “tamboril baxo y quadrado, que usan las mujeres para bailar, que por otro nombre se llama pandero”. Si los panderos figuran desde la inaugural compilación lexicográfica de la Academia, no ocurre así con quienes se dedican a tañerlos, y así, en castellano no llega a definirse ni implantarse bien el nombre de quien tañe los panderos o adufes, aunque adufera/o con este sentido lo recoja el DRAE este 1770. No hay todavía hoy equivalente para el pandero (panderera/o).

Frente a lo que ocurre con otros instrumentistas, no hay referencia de pagos a percusionistas. Aquí, en relación con lo que luego se insiste, falta quizá aguzar el escalpelo crítico, porque la relación de tales instrumentos con las mujeres puede explicar el por qué de la ausencia de estipendios. Como en tantos otros ámbitos, si la actividad es realizada por mujeres, no hay recompensa económica, la misma que aparecería de ser realizada por varones. Las mujeres, en las sociedades tradicionales, no cobran por tareas que sí son remuneradas cuando son los varones quienes las acometen. Algo se apunta algunas páginas después al sugerir pagos conjuntos a dúos con otros músicos varones (91, nota 27). En esto coinciden las mujeres de las tres religiones existentes: todas tocan panderos y a ninguna se las profesionaliza. Es más, refranes bajomedievales como el que encabeza esta reseña dicen mucho sobre el concepto en que se tenía a las tañedoras.

¿Dónde sonaron los panderos? En contextos de diversión, explica Molina, que eran los propios de la música concebida en el único formato medieval, el performativo, eventos sociales (ceremonias de bienvenida, coronaciones reales, que no aparecen en la documentación medieval, curiosamente, asociados a eventos que la tradición viva ha mantenido, como bodas o bautismos), ámbitos paralitúrgicos como las muestras de devotio moderna, procesiones o, con un uso realmente sorprendente, en los pregones del mercado para atraer la atención de posibles compradores

Pequeños detalles, colaterales con la investigación principal, se pueden afinar un poco más. No tienen especial importancia, no obstante, para el conjunto de la investigación. Así, cuando, citando a Menéndez Pidal se fija 1228 como la primera data en que aparece en la documentación una cantatrix (90, nota 23), hay que recordar que por esas fechas ya una treintena de documentos (desde 1188) habían citado tal oficio, al menos referido a los contextos monásticos (Lorenzo, 2008: 36-42). Además de las “profesionales”, también aparecen nobles tañendo los membranófonos, explicando qué elementos nos pueden ayudar a distinguirlas. Las fuentes se esfuerzan en no confundir a las tañedoras nobles de las profesionales (juglaresas), de las que estas últimas se separan explícitamente marcando su diferente estatus. El hecho, se insiste, es que según los documentos, las tañedoras aparecen más que sus homólogos masculinos. Un hecho que por sí sólo nos da que pensar. Los varones no se obsesionan tanto por distinguirse de los más humildes juglares.

Muy relacionado con este rol está el simbolismo del pandero ibérico en la Edad Media, al que consagra el capítulo siguiente, uno de los puntos fuertes de la investigación. Si en todo el volumen se aprecia el aporte de los estudios culturales, en la línea de la escuela norteamericana de la Nueva Musicología; en este capítulo es particularmente acusada esa influencia, y para bien. Se huyen de explicaciones unilineales y simplistas y se reconoce que “el sentido de una representación no puede ser considerado universal o normativo” (111). Efectivamente, aplicado al pandero, la significación será una o la contraria en función del contexto en el cual se imbrica su aparición, y de manera tan ambivalente se puede leer en los discursos religiosos y en los seculares. Incidiendo sobre la galería de imágenes tratada en los primeros capítulos, se repasa tanto su consideración simbólica negativa (lujuria, seducción, engaño, símbolo de la alteridad pagana) como positiva (alabanza divina, Cristo crucificado, símbolo del Antiguo Testamento). Por ello, no siempre un pandero remite a su materialidad o reproduce una escena real, sino que muchas veces aparece con esa función simbólica, sea emblema de lo más abyecto o símbolo mesiánico.

A la pura materialidad del pandero se dedica el penúltimo capítulo del libro de Mauricio Molina, haciendo repaso de cuestiones de diámetro, anchura, grosor, forma del armazón, tipo de madera para construirlo, adición de resonadores (sonajas, cascabeles, alambres), y las características del parche (muy interesante es el uso de pergaminos medievales para confeccionar los mismos, reutilizando la función de un folio para añadirlo a una pandereta, por ejemplo). Cada aspecto se documenta hasta donde se puede llegar con las fuentes medievales, complementado con la observación etnomusicológica directa, y atendiendo a las cuestiones acústicas y estrictamente organológicas.

El libro termina con toda una apuesta: la “reconstrucción de la interpretación musical de los panderos ibéricos medievales”. Nada menos. Se agradece mucho que un tratado con orientación musicológica, teórica, aborde estas cuestiones. No en vano el autor, además de investigador es así mismo tañedor (y director de un par de conjuntos de música medieval: Sendebar y Magister Petrus). Para ello, se aplica al pie de la letra “un método riguroso (...) mejor informado que el acercamiento más común, basado en la intuición personal, la copia de modelos indiscriminados o la completa reinvención” (149). No son palabras solamente. Las fuentes históricas, limitadas a unas cuantas representaciones plásticas y las referencias documentales, muestran a pandereras/os cogiendo el instrumento por su parte inferior con una mano, mientras que con la otra se golpea la membrana, sugiriendo un movimiento rotatorio de la mano que golpea, efectivo cuando hay sonajas, tal como hoy puede verse en la práctica ibérica, norteafricana y latinoamericana. Dos posibilidades admite el adufe, también corroborada por la tradición viva, que mantendría la técnica antigua casi intacta. Unos dibujos ayudan a comprender fácilmente lo que explicado puede resultar confuso.

Así, los panderos acompañaron las danzas medievales (ductia, carola) principalmente tocados por el/la propio/a danzante, y pudiendo haber panderos de ambas formas sonando a la vez, según algunas fuentes, hecho nuevamente actualizado por la tradición, principalmente la marroquí, según la experiencia del autor. Por ésta sabemos que se dividen las funciones rítmicas entre los membranófonos cuadrados y los circulares. Estos instrumentos percusivos pudieron contar con el refuerzo de otros de la misma familia (atabales, tambores, címbalos), así como cordófonos y aerófonos. El concurso de éstos o aquéllos dependerá del espacio donde se tañan: al interior, o al aire libre. Se hace repaso de piezas con forma musical de danza, aunque no sea explícita (Cantigas de Santa María, Cantigas de amigo, o algunas de las piezas del Llibre Vermell), y el libro termina un tanto abruptamente.

Falta decir, para redondear la excelente opinión crítica que provoca la lectura de este texto, que la versión del mismo es muy cuidada, sin erratas, y con las repeticiones justas, detalle que se agradece, teniendo en cuenta que la documentación no es tanta y se analiza prácticamente desde todos los puntos de vista posibles, siguiendo un guión temático y no cronológico, que sería la organización más sencilla (una pequeña repetición se produce en las notas al pie de página, en referencia al rebec y la fídula. 26, nota 30; 32, nota 33; 163, nota 52). Por el contrario, algunas descripciones de conceptos generales se antojan algo simplificadoras, aunque hay que entenderlas dirigidas para un público de habla inglesa, idioma en que se escribe el libro, no familiarizado con ciertas categorías, que se glosan para contextualizarlas, como el arte mozárabe como una suma de aportes “islámicos, carolingios y celtas” (21). Finalmente, se consulta mucha bibliografía hispana, una tradicional laguna en los libros escritos en inglés y principalmente desde las universidades estadounidenses, muy bien documentados por lo general, pero que, aun incluso tratando de temas ibéricos, suelen adolecer de falta de rastreo de las publicaciones “locales”.

Un gran libro, por tanto, que hacía falta. Ojalá lo lean también los intérpretes y directores de grupos de música medieval. Después de esta publicación, desde luego, hay menos excusa.

REFERENCIAS DE ARCHIVO

AHPSo = Archivo Histórico Provincial de Soria.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

• Archer, Robert, Misoginia y defensa de las mujeres. Antología de textos medievales. Madrid: Cátedra, 2001.

  Brandão (de Buarcos), João, Grandeza e abastança de Lisboa em 1552. José da Felicidade (ed.). Lisboa: Livros Horizonte, 1990.

  Büchler, Alfred, “Music both high and bow: Tancred of Lecce enters Palermo, 1190”. Imago Musicae IX-XII (1992-95), 91-122.

  Djuricˇ-Klajn, Stana, “Certains aspects de la musique profane serbe de l’epoque feodale”. Musica Antiqua Orientalis. Acta scientifica congressus. Zofia Lissa (ed.), Warszawa (Poland): Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966, 117-139.

  Doderer, Gerhard, “As manifestações musicais em torno de um casamento real (Évora, 1490)”. Congresso Internacional Bartolomeu Dias e a sua época. Actas, vol. IV: ‘Sociedade, cultura e mentalidades na época do Cancioneiro Geral’. Porto: Universidade do Porto, 225-234, 1989.

  Frenk, Margit. Entre folklore y literatura. (Lírica hispánica antigua). México: El Colegio de México, 2ª ed., 1984.

  Illustriorum Hispaniae urbium tabulae, cum appendice celebriorum alibi aut olim aut nunc parentium Hispanis aut eorum civitatum commerciis florentium. Amstelodami. Ex Officina Joannis Janssonii, 1657 [facsímil: Barcelona: Lunwerg editores, 1996].

  Lorenzo Arribas, Josemi. “Una historia poco canónica de la música hispánica hasta 1557”. Compositoras españolas. La creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad. Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, 3-42.

  Maund, Peter: “Percussion”. A Performer’s Guide to Medieval Music, Ross. W. Duffin (ed.), Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000.

Notas

• [1] Consulto el facsímil de Illustriorum..., editado a partir de un ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid sobre el volumen de 1657 editado por Johannes Janssonius, aunque las planchas de los grabados y los dibujos a partir de las cuales se hicieron son de Hoefnagel.